„Dyrygent jest artystą, któremu dane jest wiedzieć wszystko. Więcej niż podlegli mu muzycy. Nawet więcej od... kompozytora” – mawiał Leon Markiewicz.

Twierdzi się, że konkursy dyrygenckie są najbardziej niesprawiedliwą formą muzycznej rywalizacji. Pojawiają się opinie, że to właściwie loteria, „konkurs piękności”, gdzie prawdziwy artyzm ujawnia się tylko przypadkiem. Dzieje się tak rzekomo za sprawą wyjątkowo niemierzalnych kryteriów oceny uczestnika. Jeśli stajemy przed koniecznością zobiektywizowania sądu nad instrumentalistą czy śpiewakiem, można uciec się do czystości intonacji, barwy dźwięku, biegłości technicznej, precyzji wykonania. Już bardziej dyskusyjne lecz wciąż uchwytne są propozycje w interpretacji, wyczucie frazy, budowanie dramaturgii utworu... Nawet w przypadku konkursów kompozytorskich do oceny przedstawiona jest partytura – obiektywny byt, na podstawie którego można powiedzieć niemal wszystko, wraz z jego możliwościami interpretacyjnymi.

Natomiast co dyrygent ma do dyspozycji? Własne ręce – bardziej lub mniej wytrenowane – w których dzierży batutę. Nade wszystko musi zadysponować orkiestrą. Zespołem kilkudziesięciu osób, z których każda reaguje inaczej, każda ma inną wrażliwość, inne doświadczenia, nastrój, nastawienie do prowadzącego. Tu jest sedno problemu – podczas gdy muzyk-wykonawca czy kompozytor jest w stanie wziąć odpowiedzialność za swój i tylko swój wysiłek, w konkursie dyrygenckim uczestnik jest uzależniony od wielu nieprzewidzianych czynników.

Mimo tych zniechęcających okoliczności, konkursy dyrygenckie cieszą się niegasnącą popularnością. Są uznawane za najbardziej widowiskowe turnieje muzyczne. Budują szczególny prestiż uczestników i organizatorów, okazują się trampoliną do wielkich karier, promują osobowości artystyczne decydujące w przyszłości o kształcie życia muzycznego. Skoro dyrygent to artysta wszystkowiedzący, wobec tego najwyraźniej konkursy dyrygenckie muszą być najtrudniejszym rodzajem rywalizacji...

Cała tajemnica – chyba niemożliwa do odgadnięcia – ujawnia się dopiero podczas przesłuchań konkursowych, gdy ta sama orkiestra wykonuje po raz szósty, siódmy ten sam utwór i za każdym razem, w zależności od kandydata stojącego za pulpitem, brzmi on zupełnie inaczej. Wygląda to tak, jakby muzycy i dyrygent spotkali się wcześniej i pracowali nad dziełem. A jest przecież zgoła inaczej. Zatem dzieje się coś niesamowitego – bez przygotowania, czasem bez jednego słowa przez te kilkanaście minut spontanicznie reagujący zespół daje się porwać (lub nie!) osobowości pretendenta do nagrody.

W istocie, przedmiotem oceny w konkursach dyrygenckich jest o wiele szerszy katalog cech niż miałoby to miejsce w zmaganiach instrumentalistów czy śpiewaków. Konkursy dyrygenckie to jedyny typ rywalizacji między muzykami, gdzie przesłuchania w zasadzie nie mają postaci recitali czy koncertów, są za to rodzajem otwartej próby. To właśnie obserwując pracę nad utworem dyrygent otwiera nam drzwi swojego warsztatu i w pełni pokazuje swój kunszt. A więc zdolności manualne, precyzja gestu, techniczna dokładność, pulsacja, znajomość partytury są oczywistymi kryteriami oceny. Do tego dochodzi sposób pracy z orkiestrą – dobór uwag, sposób ich przekazania, umiejętność szybkiego określenia własnej wizji wykonania w odniesieniu do tej proponowanej przez orkiestrę. Wskazówki do muzyków należy kierować precyzyjnie i zwięźle lecz nie obcesowo, uprzejmie lecz nie infantylnie, powinny być inspirujące lecz nie przemądrzałe, mają wyjaśniać a nie zaciemniać intencję dyrygenta. Orkiestra chce grać a nie słuchać wykładów, więc sztuka leży w tym jak dobrać i powiedzieć te trzy-cztery słowa, żeby chciała zagrać lepiej.

Z tego opisu wynika, że dobry dyrygent to taki, z którym po prostu twórczo i inspirująco można spędzić czas. Który ma interesującą osobowość i bogate wnętrze. Oceniając mistrzów batuty w ten sposób, poruszamy się zatem w sferze wrażeń. Aczkolwiek dość mocno osadzonych w empirii.

Obecność stosunkowo niewielkiej liczby konkursów dyrygenckich jest wymuszona prozaicznym faktem, że ze swojej natury są to najdroższe wydarzenia tego typu. Budżet takiej imprezy potrafi kilkakrotnie przewyższyć konkurs przeznaczony dla pianistów czy skrzypków o podobnej randze. Tu orkiestra nie występuje tylko w finałowym etapie, lecz jest niezbędna od samego początku. Kilkudziesięciu instrumentalistów jest eksploatowanych całymi dniami i to w najwyższej, koncertowej dyspozycji. Gdyby przyrównać wysiłek członków orkiestry do „abonamentowego” trybu koncertowego, kilkumiesięczną normę wyrabiają oni w kilka dni.

Konkursy na świecie

Konkursów dyrygenckich na świecie istnieje zatem mało. Poza wspomnianym już problemem finansowym jest to przedsięwzięcie skomplikowane zarówno na poziomie planowania, jak i w ogóle w sensie organizacyjnym. Historia „turniejów batuty” jest dość krótka. Za najstarsze zmagania tego typu odbywające cyklicznie do dziś, uchodzi Międzynarodowy Konkurs dla Młodych Dyrygentów w Besançon we Francji, organizowany nieprzerwanie od 1951 roku. Czternaście lat młodszy jest Konkurs im. Nikołaja Malko dla Młodych Dyrygentów w Kopenhadze. Dzieje dyrygenckich rywalizacji odnotowują również kilka wydarzeń wielkiej rangi, które przeszły już do historii, a w swoim czasie stały się wrotami do kariery polskich mistrzów batuty. Wśród nich wspomnieć należy o Konkursie Herberta von Karajana, odbywającym w Berlinie (tu zaistnieli m.in. Jacek Kaspszyk czy Antoni Wit) czy Konkursie im. Kiriła Kondraszyna w Amsterdamie. W ciągu ostatnich trzech dekad obserwuje się znaczny wzrost liczby turniejów dla dyrygentów symfonicznych. Dziś jest ich blisko 40 na całym świecie. Ta liczba, wobec niemal sześciuset tego rodzaju wydarzeń dedykowanych pianistom czy skrzypkom, przedstawia się nader skromnie.

Prestiż konkursu, wbrew pozorom, można ocenić całkiem łatwo. Wystarczy zestawić następujące elementy (1) wysokość opłaty aplikacyjnej i/lub konkursowej (2) wysokość i liczbę nagród pieniężnych oferowanych w konkursie (3) liczbę potencjalnych koncertów będących nagrodami pozaregulaminowymi. Do tego warto spojrzeć na sylwetki jurorów, ich sławę i dorobek, a także ewentualnie wielość i różnorodność nagród pozaregulaminowych w ogóle (co świadczy o skali zainteresowania konkursem w środowisku). Należy pamiętać, że konkursy muzyczne nigdy na siebie nie zarobią. Jeśli rzeczywiście mają odgrywać założoną, kulturotwórczą rolę w środowisku muzycznym i zachowywać najwyższy poziom artystyczny, potrzeba im hojnych sponsorów lub mecenasów w postaci instytucji państwowych.

Pewnego rodzaju gwarancją wysokiego poziomu artystycznego danego turnieju jest przynależność do Światowej Federacji Konkursów Muzycznych w Genewie (World Federation of International Music Competitions). Konkursy zrzeszone w tej organizacji muszą spełni

kilka warunków jak m.in. brak ograniczeń w dostępie ze względu na narodowość, międzynarodowe jury, dążenie do możliwie najwyższego poziomu artystycznego poprzez odpowiedni dobór programu. W luksusowym gronie konkursów-członków znajduje się zaledwie kilka imprez poświęconych dyrygenturze. Są to: Międzynarodowy Konkurs dyrygencki im. Arturo Toscaniniego w Parmie¹, Międzynarodowy Konkurs dla Młodych Dyrygentów w Besançon², Międzynarodowy Konkurs Dyrygencki im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach³ (o którym będzie mowa poniżej) i Międzynarodowy Tokijski Konkurs Muzyczny dla Dyrygentów⁴. Ponadto wśród najbardziej prestiżowych zmagań odnajdujemy kilka konkursów otwartych (czy może lepiej – „przechodnich”), w których specjalności podlegające rywalizacji zmieniają się w każdej edycji. Do tych należą m.in. Międzynarodowy Konkurs Muzyczny w Budapeszcie (w 2017 roku imienia Georga Soltiego) czy Międzynarodowy Konkurs Muzyczny Księżnej Astrid w norweskim Trondheim⁵.

Wzbogacając tę – trzeba przyznać – bardzo krótką listę o konkursy wypełniające wcześniej wskazane kryteria, nie sposób pominąć: Konkursu im. Nikołaja Malko dla Młodych Dyrygentów w Kopenhadze⁶, Międzynarodowego Konkursu Orkiestry w Cadaqués⁷, Konkursu Dyrygenckiego im. Gustava Mahlera w Bambergu⁸, Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im. Sir Georga Soltiego we Frankfurcie nad Menem⁹, Konkursu Dyrygenckiego im. Ewgienija Swietłanowa w Paryżu czy Konkursu Donatelli Flick w Londynie. Zauważalne na mapie konkursowej choć mające nieco mniejszą rangę są: Międzynarodowy Konkurs Młodych Dyrygentów im. Lovro Matačića w Zagrzebiu i Konkurs Dyrygencki Jormy Panuli w Fińskim Vaasa¹⁰.

Kolejne edycje tych zmagań odbywają się średnio raz na 4 lub 5 lat. Najczęściej (co 2 lata) odbywają się konkursy w Cadaqués, Besançon, we Frankfurcie i konkurs D. Flick. W tym ostatnim przypadku założenie programowe wydarzenia jest odmienne niż w większości turniejów. Jest to konkurs, którego głównym celem jest wyłonienie asystenta dyrygenta w London Symphony Orchestra. Ponieważ zespół ten należy bezspornie zaliczyć do grona najwybitniejszych orkiestr symfonicznych na świecie, brytyjska filantrop, Donatella Flick postanowiła dodatkowo nadać tej rywalizacji szczególną oprawę, każdorazowo przekazując nagrodę w wysokości 12 000 funtów szterlingów dla zwycięzcy.

Powszechną praktyką stosowaną w regulaminach konkursowych jest limit wieku kandydatów. Najczęściej od aplikujących wymaga się, aby do dnia rozpoczęcia zmagań nie ukończyli 35 lat. Zasadniczo dyrygent osiąga dojrzałość artystyczną nieco później niż każdy inny muzyk, toteż uwzględniając powyższe, standardowo poniżej tej granicy się nie schodzi, a raczej bywa przesuwana „w górę”. Przed ukończeniem 36. roku życia można zgłaszać się na Cadaqués, przed 38. – do Tokio a nawet czterdziestolatkowie mają szansę zaistnieć na Konkursie Jormy Panuli w Vaasa czy Ewgienija Swietłanowa w Paryżu.

Jest kwestią oczywistą, że najlepsze konkursy wykonawcze – niezależnie od specjalności – są poprzedzone preselekcjami mającymi postać przesłuchań na żywo w wyznaczonych miejscach i terminach albo nadsyłania nagrań spełniających określone warunki. Ze względu na techniczne ograniczenia turniejów dyrygenckich i możliwości orkiestr występujących podczas przesłuchań, liczba uczestników dopuszczonych do I etapu jest ściśle określona, i to bez względu na prestiż konkursu. Preselekcje zawsze odbywają się na podstawie nadsyłanych nagrań.

Liczba wyłonionych uczestników I etapu na ogół nie jest duża. Waha się od 12 (Toscanini) przez 20 (D. Flick, Besançon) do 24 uczestników (Malko). Rzadko jest przekraczana. Tym sposobem samo zakwalifikowanie się do konkursu jest niemałym osiągnięciem. Chętnych do rywalizacji nie brakuje i często napływa ponad 200 aplikacji konkursowych. Jak podaje strona internetowa Konkursu im. N. Malko, przed nadchodzącą edycją odnotowano rekordową liczbę 566 zgłoszeń¹¹.

Przebieg konkursów dyrygenckich w zarysie organizacyjnym oparty jest o wielokrotnie powtarzalne zasady. Są to na ogół trzy lub ewentualnie cztery etapy, gdzie po każdym następuje selekcja uczestników przechodzących dalej. Programy przesłuchań obejmują kilkanaście utworów reprezentujących różne gatunki (symfonie, uwertury, koncerty), epoki od klasycyzmu po współczesność. Tuż przed wejściem na estradę (na ogół kilkanaście – kilkadziesiąt minut) uczestnik losuje utwór, nad którym będzie pracował. Na każdy z etapów przewidziana jest osobna pula kompozycji (np. symfonie XIX wieku, koncerty solowe, poematy symfoniczne, uwertury). Niejednokrotnie konkurs dyrygencki jest okazją do promocji kultury kraju organizatora i jako utwory obowiązkowe do przygotowania pojawiają się kompozycje rodzimych twórców, również pisane specjalnie na okoliczność konkursu. Chcąc podnieść poprzeczkę, nowopowstałe pozycje repertuarowe są udostępniane uczestnikom w krótkim czasie przed konkursem, czasem dopiero w momencie zameldowania się po przybyciu. Dyrygent musi uczyć się szybko więc tym sposobem możliwe jest sprawdzenie również sprawności i skuteczności w pracy pod presją czasu.

Jury jest tak nieodłącznym elementem konkursu, jak jego uczestnicy. Jednak w niektórych zmaganiach dyrygenckich postanowiono wykorzystać fakt obecności orkiestry przez wszystkie etapy. I tak np. w konkursie Cadaqués muzycy orkiestrowi również odgrywają rolę jurorów w ten sposób, że ich głos ma wagę dwóch głosów w obradach jury. I jeszcze jeden szczegół – dyrygent prezentuje się publiczności niezbyt atrakcyjnie, bo od tyłu. Jak zatem jury ma poradzić sobie z miarodajną oceną uczestnika, którego prawie nie widzi? Podczas niektórych turniejów rozwiązywano ten problem sadzając członków jury naprzeciwko kandydata – wśród muzyków lub na balkonie ponad estradą. Nie zawsze jednak architektura sali pozwala na takie rozwiązanie. Poza tym prowadzenie próby, będące nieodłącznym elementem przesłuchań, wymaga zupełnie innej koncentracji niż podczas koncertowego wykonania. Widok jurorów w tym wypadku potrafił być niezwykle stresujący. Obecnie ten problem często jest rozwiązywany poprzez umieszczanie kamery rejestrującej dyrygenta z przodu i prezentowanie obrazu w czasie rzeczywistym na pobliskim ekranie. Uwagi wypowiadane przez kandydata są przekazywane na salę przy pomocy mikrofonu dyskretnie umieszczonego przy pulpicie lub mikroportu.

Nagrody pieniężne w najbardziej prestiżowych konkursach dyrygenckich wahają się od 12 000 do 25 000 Euro za I miejsce (względnie Grand Prix). Jednak tak naprawdę w zmaganiach tych nie pieniądze są najważniejsze – jakkolwiek duże miałyby być. Dla laureatów przewiduje się nagrody pozaregulaminowe w postaci koncertów z ważniejszymi orkiestrami. To jest prawdziwy przedmiot pożądania dyrygentów, bo on pozwala zaistnieć w świecie muzycznym. W tych najbardziej prestiżowych konkursach do zgarnięcia jest pula około 20-30 zaproszeń do wystąpienia z filharmoniami lub teatrami operowymi na przestrzeni 2-3 kolejnych sezonów artystycznych. W tym zakresie zauważalną tendencją jest duża dysproporcja między zwycięzcą konkursu a laureatami kolejnych nagród, względnie wyróżnień. Konkursy w Besançon i Cadaqués są chyba najjaskrawszymi przykładami zasady „zwycięzca bierze wszystko”. Turnieje te pozostają bodaj najbardziej atrakcyjnymi pod względem liczby i wagi koncertów do zadyrygowania. Jednak zdobywca choćby II nagrody – jeśli taka jest w ogóle przewidziana – musi pocieszyć się zaszczytem bycia li tylko laureatem konkursu, zapominając o choćby jednym koncercie będącym nagrodą pozaregulaminową.

Coraz częściej cenną nagrodą na bardziej prestiżowych konkursach jest opieka osobistego mentora (brandmakera), który ma za zadanie odpowiednio pokierować rozwijającą się karierą oraz zbudować artystyczny i medialny wizerunek zwycięzcy. Takie wsparcie gwarantują m.in. konkursy w Besançon czy Kopenhadze. Podobnie, ważnym elementem decydującym o randze zmagań jest obecność obserwatorów będących przedstawicielami agencji artystycznych czy orkiestr o światowej sławie. Podczas niektórych turniejów jest ich tak wielu, że może się zdarzyć, iż prawdziwy konkurs dzieje się nie przy stole jurorskim ale właśnie na widowni i w kuluarach. Niejednokrotnie tacy agenci dostrzegali osobowości, zgubione gdzieś przez jurorów w machinie rankingów punktacji konkursowych. Być może szansa zauważenia – niekoniecznie przez jury ale właśnie przez impresariów – jest na największych turniejach głównym imperatywem popychającym adeptów sztuki dyrygenckiej do wysłania zgłoszenia i stanięcia do rywalizacji.

Konkursy w Polsce

Na mapie konkursów muzycznych naszego kraju, dyrygentura symfoniczna to najbardziej ubogo reprezentowana specjalność artystyczna. Chcąc wziąć udział w konkursie dyrygenckim w Polsce, mamy do dyspozycji tylko trzy wydarzenia – po jednym międzynarodowym, ogólnopolskim i studenckim. Imprezy z tej skromnej liczby zajmują jednak równomiernie każdy segment kultury muzycznej.

Ogólnopolski Konkurs dla Studentów Dyrygentury im. Adama Kopycińskiego jest przedsięwzięciem najmłodszym (do tej pory odbyły się dwie edycje – w 2013 i 2017 roku), lecz w pewnym sensie najważniejszym. Oto w siedzibie wrocławskiej Akademii Muzycznej z inicjatywy Marka Pijarowskiego pojawiła się pierwsza okazja aby obserwować młodych dyrygentów u samych początków drogi artystycznej. Patron konkursu, nestor wrocławskiej szkoły dyrygenckiej w swoim artystycznym drzewie genealogicznym szczyciłby się takimi „potomkami” („dziećmi”, „wnukami” czy „prawnukami”) jak m.in. Tadeusz Strugała, Marek Pijarowski, Mieczysław Gawroński, Jan Miłosz Zarzycki, Michał Nesterowicz, Marzena Diakun czy Wojciech Rodek.

Studenci na przestrzeni trzech etapów muszą mierzyć się z wcale niełatwym repertuarem wykonywanym przez zespoły wrocławskiej Akademii Muzycznej. W pierwszym etapie uczestnikom towarzyszy orkiestra kameralna, zaś w II i III – symfoniczna. Nawiązując do tradycji najbardziej wymagających konkursów, przed uczestnikami stoi zadanie zmierzenia się z nowym utworem, skomponowanym przez studenta kompozycji wrocławskiej alma mater wyłonionym w wewnętrznym konkursie kompozytorskim. Nie może zabraknąć również dzieł z polskiego repertuaru koncertowego. Formalnym warunkiem starań o zakwalifikowanie do konkursu jest status studenta na kierunku dyrygentura symfoniczna (lub symfoniczno-operowa) polskiej uczelni muzycznej. Do udziału – na podstawie nadesłanych nagrań – kwalifikuje się 24 uczestników.

Jurorzy to w większości kierownicy katedr dyrygentury symfonicznej polskich uczelni muzycznych. W tym miejscu realizuje się idea konkursu im. A. Kopycińskiego – studencka rywalizacja pod okiem pedagogów jest doskonałą okazją do wymiany myśli i doświadczeń na temat kondycji polskiej dyrygentury, na temat kształcenia młodych dyrygentów, diagnozowania ewentualnych problemów, słabości w systemie i poszukiwania sposobów na zaradzenie im.

Jest jeszcze za wcześnie by obserwować kariery dotychczasowych laureatów dwóch edycji i wyciągać z nich jakiekolwiek wnioski. Można natomiast już teraz uznać, że poziom kształcenia prezentuje się wysoko co udowadniają sami uczestnicy podczas przesłuchań. Potrzeba konkursu przeznaczonego dla studentów jest w tym miejscu oczywista.

Ogólnopolski Konkurs Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w Białymstoku ma tradycję nie tak długą jak Konkurs im. Fitelberga, jednak dosyć bogatą. Inicjatorem imprezy w początkach lat 90. XX wieku był Mirosław Jacek Błaszczyk, ówczesny dyrektor tamtejszej Opery i Filharmonii Podlaskiej i zarazem wychowanek Karola Stryji, twórcy konkursu im. G. Fitelberga. Na etapie koncepcji Karol Stryja nie był przekonany do pomysłu swojego podopiecznego sprawującego nadzór nad białostockim zespołem. Obawiał się, że drugi w Polsce konkurs dyrygencki osłabi potencjał tego katowickiego. Jednak argumentem przemawiającym za umocowaniem Konkursu im. Lutosławskiego w rodzimym życiu muzycznym było nadanie mu roli swoistego „przedpola” do odbywającego się rok później Konkursu im. Fitelberga. Tym samym, jedną z nagród miało być zakwalifikowanie laureata z Białegostoku do Katowic poza regulaminową selekcją. I tak pozostało do dziś, że niezmiennie nagrodą dla laureata Konkursu im. Lutosławskiego jest udział w Konkursie im. Fitelberga odbywającym się rok później. W ostatniej odsłonie ten laur przypadł również zdobywcy II i III nagrody.

Na przestrzeni sześciu edycji konkurs zmienił swoją formułę z ogólnopolskiej (1994, 1998, 2002) na międzynarodową (2006, 2011) by w 2016 roku powrócić do zasięgu ogólnopolskiego. Jak wspomniał Paweł Kotla, biorąc pod uwagę jak bardzo obecnie rozwinęły się możliwości kształcenia dyrygentów a zwłaszcza zaplecze edukacyjne tego procesu, pozostanie przy formule ogólnopolskiej nie obniży poziomu artystycznego tych zmagań¹².

W toku preselekcji do dwuetapowego konkursu wyłania się 24 młodych kandydatów. Stając do zmagań muszą opanować partytury ośmiu utworów. Liczba, wbrew pozorom, nie jest mała biorąc pod uwagę fakt, że repertuar ten wypełniłby program przynajmniej czterech koncertów. Ponadto utworem obowiązkowym do zadyrygowania jest kompozycja patrona konkursu, Witolda Lutosławskiego. Zauważalnym kluczem przy dobieraniu programu przesłuchań jest częściowe pokrewieństwo z repertuarem na Konkurs im. Fitelberga. Na przykład w edycjach obu turniejów z lat 2016 i 2017 powtórzyły się m.in. trzy uwertury, pięć symfonii i jeden koncert. Ważnym elementem w założeniach programowych konkursu jest włączanie do repertuaru przesłuchań polskich kompozycji – również tych mniej znanych. Poza kompozycją wspomnianego Lutosławskiego, w ostatniej edycji znalazły się m.in. II Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego czy Symfonia „Odrodzenie” Mieczysława Karłowicza. Tym sposobem uczestnicy są zachęcani do mierzenia się z rodzimą twórczością, która czasem zupełnie niesłusznie znalazła się na bocznym torze historii muzyki. Symfonia Karłowicza jest tego dobrym przykładem.

Do II etapu (będącego de facto finałem konkursu) przechodzi ośmiu uczestników. Spośród nich sześciu jest honorowanych nagrodami lub wyróżnieniami. Przez cały czas trwania Konkursu kandydaci dyrygują Orkiestrą Symfoniczną Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku.

Konkurs ten pozwolił zaistnieć takim Polakom jak: Jan Miłosz Zarzycki, Tomasz Chmiel, Szymon Bywalec, Tomasz Tokarczyk, Wojciech Rodek, Przemysław Neumann, a w ostatnim czasie Maciej Koczur.

Międzynarodowy Konkurs dla Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga należy do wąskiego grona konkursów dyrygenckich liczących się dziś na świecie. Jest jednym z najbardziej wymagających repertuarowo (uczestnik musi opanować partytury 12 utworów).

Historia tego wydarzenia zaczyna się w roku 1970, kiedy to docent Karol Stryja, ówczesny dyrektor Państwowej Filharmonii Śląskiej w Katowicach i zarazem wychowanek wielkiego Grzegorza Fitelberga, powołuje do życia konkurs przeznaczony dla młodych polskich dyrygentów. Przy znaczącym wsparciu i zaangażowaniu Ministerstwa Kultury i Sztuki pojawiła się niebywała do tej pory okazja konfrontacji młodych adeptów dyrygentury. Dwie pierwsze edycje – w 1970 i 1974 roku – pozwoliły udowodnić wysoki poziom przygotowania uczestników, co podkreślał przewodniczący jury, Kazimierz Wiłkomirski. Stały się trampoliną dla świetnie dziś znanych postaci, takich jak m.in.: Agnieszka Duczmal, Zygmunt Rychert (I edycja) czy Marek Pijarowski, Jerzy Salwarowski, Wojciech Michniewski (II edycja). Jak podaje prasa obszernie relacjonująca przebieg Konkursu, wysoki poziom przesłuchań stał się powodem do podjęcia starań o nadanie wydarzeniu rangi międzynarodowej.

W 1979 roku przeprowadzono I edycję w odsłonie międzynarodowej. Ta nobilitacja zbiegła się z setną rocznicą urodzin patrona Konkursu. I od tego czasu zaczyna się stale rosnąca renoma tego wydarzenia. Elementów wyróżniających Konkurs im. G. Fitelberga jest naprawdę wiele. Najbardziej jaskrawe są: duża liczba kandydatów dopuszczana do I etapu (w ostatnim czasie jest ich aż 50), a także zróżnicowane zasady przyznawania nagród pozaregulaminowych. Tu nie obowiązuje reguła „zwycięzca bierze wszystko”. Katalog nagród przewiduje m.in.: najlepszego Polaka, najlepszego europejskiego laureata, uczestnika wskazanego przez Orkiestrę Filharmonii Śląskiej (niezależnie od osiągniętego etapu), najlepszego Polaka, który nie wszedł do finału¹³. W takim układzie przeznaczenie wszystkich nagród pozaregulaminowych jednemu uczestnikowi jest po prostu niemożliwe.

Co ciekawe, w sensie nagród pieniężnych, to najbardziej hojnie gratyfikujący konkurs! Nigdzie na świecie dyrygent nie ma szansy wraz z I nagrodą zdobyć więcej niż 25 000 Euro. Nawet wyróżnieni otrzymują gratyfikację na poziomie od 5 do 10 tysięcy Euro, co w innych turniejach zbliża się wysokością do II lub III nagrody.

Każdy z uczestników jest odpowiednio zauważony podczas konkursu. Wydawać by się mogło, że jest to kwestia oczywista i niewymagająca większego komentarza. Porównując jednak ten fakt z innymi turniejami, zaznaczyć warto, że choćby podczas odbywającego się w niecały miesiąc później (w grudniu 2017 roku) Konkursu w Cadaqués, próżno było szukać na przykład listy uczestników na stronie internetowej konkursu. Kto brał udział w przesłuchaniach, którego dnia i jak wypadł? Tego nie sposób było się dowiedzieć (!). Nie zabrakło natomiast obszernych notek biograficznych jurorów konkursu... W tym wypadku Konkurs im. Fitelberga ma znaczną przewagę, ponieważ każdemu uczestnikowi poświęcona jest osobna podstrona ze zdjęciem, schematycznie przedstawionym CV (co jest notabene znakomitym pomysłem – informacje są zrozumiałe w każdym języku, mają czytelny układ i ułatwiają porównanie dorobku kandydatów) i repertuarem wybranym do przesłuchań.

Udział nowych technologii jest elementem obecnym na tym konkursie już od kilku edycji. Podczas przesłuchań w 2012 i 2017 roku miała miejsce transmisja przez kanał YouTube, pozwalająca w czasie rzeczywistym (ale także z niewielkim opóźnieniem) na śledzenie zmagań kandydatów. Zważywszy na fakt, że w szczytowych momentach liczba oglądających sięgała 300, trzeba uznać, że streaming cieszył się dużą popularnością. Dla porównania, Konkurs im. Malko, którego najbliższa odsłona odbędzie się wiosną 2018, podaje do wiadomości, że live streaming będzie miał miejsce po raz pierwszy właśnie podczas zbliżającej się edycji. Wypada tu również wspomnieć o aplikacji na urządzenia mobilne, przygotowanej wspólnie z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina, pozwalającej na obserwowanie wszystkich aktualności konkursowych na urządzaniach mobilnych – od przesłuchań, poprzez komentarze krytyków, wydania gazety konkursowej, kończąc na werdyktach jury.

O ile w przypadku Konkursu im. W. Lutosławskiego w Białymstoku kompozycje polskich twórców poprzez swoją obecność dawały możliwość, by je wybrano, o tyle repertuar Konkursu im. G. Fitelberga był ułożony tak by uczestnik – choćby chciał – nie miał możliwości uniknięcia utworu polskiego. Z 24 kompozycji przewidzianych w regulaminie, aż 9 to dzieła polskich kompozytorów. W ostatniej edycji pojawiały utwory S. Moniuszki, M. Karłowicza, W. Lutosławskiego, H. M. Góreckiego i K. Pendereckiego.

Studio konkursowe, podczas którego gospodarze gościli osobistości ze świata muzyki, unaoczniło jak wielki zasięg obejmuje ten turniej dyrygencki. W organizację czynnie włączyło się Polskie Wydawnictwo Muzyczne poprzez uczestniczenie ustalenie repertuaru i dostarczenie materiałów wykonawczych¹⁴. Instytut Muzyki i Tańca był współorganizatorem przekazującym znaczne środki pieniężne na realizację dwóch ostatnich edycji turnieju (2012 i 2017). Obecność IMiT i PWM w gronie współorganizatorów, będących instytucjami tak ważnymi dla polskiej kultury to wyraźny dowód na wielki prestiż konkursu.

Jest to wielkie wydarzenie również w sensie kulturotwórczym, angażującym także środowiska pozornie niezwiązane z muzyką czy nawet sztuką. Przy okazji konkursu studenci katowickiej Akademii Sztuk Pięknych już po raz drugi rywalizowali w zmaganiach wyłaniających najlepszy plakat Konkursu im. G. Fitelberga. Ostatniej edycji towarzyszyła wystawa fotografii i prac plastycznych. Ponadto takie inicjatywy jak „casting” na najciekawszą wystawę sklepową powiązaną z Konkursem, gra terenowa o tematyce dyrygenckiej, a także batuty dla laureatów przygotowane specjalnie przez jedną z polskich firm jubilerskich pokazują, że nie jest to tylko impreza zamknięta w wąskim gronie i w jednym gmachu. Wspaniałym zwyczajem, mającym już pewną tradycję jest jury młodych złożone z uczniów Państwowej Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, które ma prawo przyznać swoją nagrodę, niezależnie od werdyktu głównego jury.

Wypada również przytoczyć spostrzeżenie osoby bezpośrednio związanej z konkursem podkreślającej dobrą atmosferę towarzyszącą całej imprezie. Michael Zilm (juror ostatnich edycji i zwycięzca z 1983 roku) zauważa, że taką aurę budują chociażby spotkania podczas ogłaszania wyników kolejnych etapów. Na innych konkursach wywieszono by kartkę w zimnej gablocie i koniec. Tu jest publiczne odczytywanie nazwisk, brawa, gratulacje i zupełnie inna oprawa.

Fakt że zmagania te odbywają się w Polsce, w żaden sposób nie faworyzuje naszych rodaków. Do tej pory w międzynarodowej odsłonie konkursu nie zwyciężył żaden Polak. Do tego w czterech (V, VII, VIII, X) z dziesięciu edycji ani jeden z naszych rodaków nie znalazł się również w gronie wyróżnionych. W konkursie im. G. Fitelberga najwyżej utytułowanymi Polakami do tej pory byli Marzena Diakun, laureatka II nagrody w IX edycji (2012) i Tadeusz Wojciechowski, laureat III nagrody podczas I konkursu (1979). Wyróżnienia otrzymali natomiast Mirosław Jacek Błaszczyk (1991), Zbigniew Graca (1983), Jerzy Kosek (1987), Maja Metelska (2012) i Michał Nesterowicz (1999)^15.

Przed X edycją Konkursu odbywał się cykl wydarzeń (głównie koncertów) pod tytułem Przed wielkim Konkursem. I rzeczywiście, można stwierdzić bez zbędnej przesady, że wydarzenie to rzeczywiście należy do wielkich par excellence. Nie za sprawą swojej międzynarodowości, ale przebogatej, wielowątkowej oprawy, wykorzystywania najnowszych technologii, a także wielu – by tak rzec – zachowań symbolicznych dowartościowujących uczestników niemal na każdym kroku.

W ostatnim czasie zdecydowanie największą rolę koncepcyjną, artystyczną i organizacyjną przy kreowaniu wszystkich trzech polskich konkursów odgrywają dwaj profesorowie dyrygentury: Mirosław Jacek Błaszczyk i Marek Pijarowski. Oni są członkami (lub przewodniczącymi) jury we wszystkich dyrygenckich zmaganiach w Polsce. Poprzez sprawowanie funkcji dyrektorów artystycznych tych konkursów, wywierają największy wpływ na dobór repertuarów konkursowych, kształt regulaminów i właściwie cały konkursowy entourage. Nade wszystko, poza mistrzostwem batuty są to ogromnie doświadczeni pedagodzy, dla których arcytrudna ocena młodych dyrygentów jest elementem codziennej pracy.

Patrząc na laureatów konkursów dyrygenckich, można zauważyć – co wielokrotnie potwierdzają jurorzy – że nie stają się oni od razu wielkimi maestri, i nie zawsze w ogóle nimi zostają. Historia pokazuje, że decydującą rolę odgrywają sami zainteresowani. Owszem, konkursy dają szansę na rozwinięcie kariery. Ich rezultatem są zaproszenia płynące z filharmonii, orkiestr, także teatrów operowych na poprowadzenie na ogół pojedynczych koncertów. Jednak wyzwaniem jest dopiero poprowadzenie tak dobrego koncertu by dać się dobrze zapamiętać i w to samo miejsce powrócić za kilka lat.

Miłosz Kula

1. http://www.fondazionetoscanini.it/en/10th-arturo-toscanini-international-conducting-competition/, dostęp: 5.12.2017 r.
2. http://www.festival-besancon.com/en/competition/, dostęp: 5.12.2017 r.
3. https://fitelbergcompetition.com/pl, dostęp: 2.12.2017 r.
4. https://www.conductingtokyo.org/eng/, dostęp: 20.12.2017 r.
5. http://www.wfimc.org/Webnodes/en/Web/Public/Home, dostęp: 22.10.2017 r.
6. http://www.malkocompetition.dk, dostęp: 4.11.2017 r.
7. http://www.orquestradecadaques.com/en/4/about-the-12th-competition, dostęp: 20.12.2017 r.
8. https://www.bamberger-symphoniker.de/the-mahler-competition/der-dirigentenwettbewerb-der-bamberger-symphoniker.html, dostęp: 20.12.2017 r.
9. http://www.dirigentenwettbewerb-solti.de/english/wettbewerb_en.html, dostęp: 21.12.2017 r.
10. https://www.panulacompetition.com/competition, dostęp: 20.12.2017 r.
11. http://www.malkocompetition.dk, dostęp: 29.10.2017 r.
12. Konferencja prasowa | VI Ogólnopolski Konkurs Młodych Dyrygentów | OiFP, https://www.youtube.com/watch?v=xEbpkJYNyCo, dostęp: 20.12.2017 r.
13. „Batuta” [Gazeta X Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga], nr 5 (25.11.2017), s.10.
14. Grzegorz Fitelberg International Competition for Conductors STUDIO KONKURSOWE, https://www.youtube.com/watch?v=56E3cN4ZWZ0, dostęp: 20.12.2017 r.
15. http://www.konkurspl.fitelbergcompetition.com, dostęp: 10.11.2017 r.